/ FRANCK GOURDIEN

TEXTES

YVES MILLET (PDF 1 2 3)

Temps des glaciers

blocs de suspend, de respiration lente.

Films formes courts.

Visions

préhensives de lieux, d’instants, en un mot

de paysages hallucinés.

Ce qui signifie, pour ne pas s’y tromper,

que ces films sont eux-mêmes des

paysages, des expériences de paysages : ils

se traversent, s’empruntent ; on y pénètre

et s’en éloigne.

Chaque film est un noyau dense qui s’apparente

à un poème. Chaque film

est, en quelque sorte, un vidéo-poème et il

convient d’y voir

l’élaboration d’un genre nouveau.

Pareillement, il faut être sensible à

ce qui se passe, ce qui s’y passe. Car ce

n’est pas la présence d’un

texte qui fait que la visualisation d’un film

se rapproche de

l’expérience de la lecture d’un poème mais

la densité même de ce qui

est donné à voir.

Cette densité provient en grande partie de

l’usage plein que l’auteur fait des moyens plastiques

et littéraires actuels auxquels

s’ajoute, en contrepoint, la rigueur du montage.

Il y a, en effet, un travail de disruption permanente,

de frottis, de

surcharges, de glissements, d’empreintes, de

glacis, de fondus, de

transparence ou de saturation aux limites du

visible.

On parvient à un

point d’équilibre proche, le plus souvent, d’un

point de rupture –

rupture de la perception lorsque celle-ci se voudrait

l’exacte

contemporaine de l’élocution.

« Or, écrit Baudelaire, un poème ne se

copie jamais, il veut être

composé. » Cette composition indispensable

au poème comme au paysage,

relève à l’évidence du montage.

Mais la perception du temps qui en ressort

est d’une nature singulière.

Au coeur de ces lignes et points

de tension, la caméra est un levier qui

hisse, à hauteur du regard, un

temps géologique.

Le rythme que le montage impose, renforcé

par le choix des musiques, nous ramène

périodiquement à un point essentiel de

l’esthétique en oeuvre dans ces films :

contrairement à ceux qui pensent

que le cinéma est acquis, dédié aux surfaces

des choses et à

l’entremêlement des êtres, ces images remontent

du fond ; chaque film

est un galet remonté à la surface, issu d’un

déplacement sourd.

Des films où même les brumes crissent.

Quand bien même ils s’autorisent à la

souplesse des vagues, le temps

cinématographique est ici un temps

dédié à l’épaisseur des choses.

Et si les images remontent ainsi du

fond avec une telle densité, c’est

qu’elles impliquent non pas tant l’oeil

que le corps. C’est en cela

qu’elles font un poème, c’est en cela

qu’elles constituent un paysage.

(©Yves Millet 2007)

MAISON

Une maison de rien, un jardin d’abandon.

La Maison rouge. Titre cézannien ou,

mieux, peut-être, des rouges Soutine dans

un ciel de fin d’été, des verts pomme de

printemps avorté.

Du vent

Maison ou un film à deux équations :

1°)

Soit un lieu, un espace quelconque.

Soit ensuite un regard, une perception

parcourant cet espace.

Vous obtenez un territoire.

Est-ce le regard d’un enfant, d’un fou ou d’un

animal ? Assurément ni le mien ni le vôtre. Qui

regarde ? La force du film réside dans cette

incertitude. C’est là, au sens strict, son point

aveugle. Car cette énigme qui porte sur le regardant

et non sur le regardé, nous place, nous

spectateur, à l’exacte intersection d’un voir et

d’un regarder.

Nous voyons mais sans pouvoir déterminer

précisément la nature de ce qui est vu et nous

nous voyons regarder sans comprendre de manière

certaine ce qui est vu.

Maison ou le temps d’une perturbation. Car,

peut-être n’avons-nous pas suffisamment remarqué

que lorsque le regard se pose ainsi

sur les choses –par un simple changement de

hauteur du regard – les choses nous regardent

alors, nous sommes regardés.

Revenons au territoire :

2°)

Soit un lieu, une maison.

Soit un regard tissant un territoire.

Vous obtenez un foyer.

Une maison est l’espace d’un foyer. Un

foyer a toujours été le point de distribution

des activités humaines, celui à partir duquel

on part et où l’on revient.

Le foyer inaugure et (re)distribue. Il est, là

aussi au sens strict, le point focal à partir

de quoi un territoire se constitue.

Dans Maison le point focal est un point

aveugle parce que ce qui est vu n’est pas

regardé mais perçu. S’il y a territoire, c’est

celui d’un chien ou d’une araignée …

(©Yves Millet 2007)

GRIS et suite

Tout d’abord un gris

Peut-être une fin ?

Une saturation ?

Du gris.

Un fonds de gris, d’intensité variable.

Des images ? À peine.

Rien du Chaos d’Hésiode

Une étendue neutre, grise.

Ça film, rien d’autre.

Comme certains parlent du lieu de l’écriture

Un ça qui n’a pas de lieu

ça parle, ça écrit...

Un je(u) neutre.

Un fonds de réserve,

réserve d’intensités,

de traces au seuil de

l’oubli.

Un fonds d’émission

de formes à peine esquissées

sur le sable, d’ondes

d’où procèdera l’image,

d’une image précédée,

prise dans un procès.

Puis,

Un bleu,

mêlé de mots

Une vague enfin,

D’une économie en boucle

Première vague de récits

Vague grise, bleue

Première vague à bousculer les

hanches des baigneuses.

(©Yves Millet 2007)

Jean-Luc Guionnet

Remplacer du visible complexe par de l’invisible simple

J’ai avec vos vidéos deux relations dont l’une m’est personnelle alors

que l’autre nettement moins : la première tient à la forme de ces vidéos,

et la relation impersonnelle se situe par rapport au texte. Au départ,

cela correspond à un mode d’utilisation de l’image et du son (que ce

soit de la vidéo ou un autre médium) que j’attends depuis longtemps,

qui existe plus ou moins, c’est vrai, mais peu. Je trouvais ici ou là

des tentatives en ce sens, chez J.-D. Pollet surtout – un film comme

L’ordre par exemple ; et je pense que vos films s’inscrivent dans ce

genre. Ce, pour un certain nombre de raisons mais surtout pour une

principale, laquelle ne correspond peut-être pas à vos manières de

travailler : j’ai la sensation qu’à chaque fois le travail, la pensée se fait

et les sensations naissent en faisant le film, en construisant l’image et

le son. Ce n’est pas l’application d’un plan. Peut-être que je me trompe

mais à la limite ce n’est pas grave ; quoi qu’il en soit, je ressens vos

films comme cela. Au cinéma, le plus souvent, c’est très différent,

sans parler des belles images et de l’histoire : ce que l’on ressent est

la réalisation d’une belle partition écrite au préalable et je ne trouve

pas cela très intéressant. Alors que lorsque le travail est en train de

se faire, il y a certains plans qui restent en tête parce que, justement,

on n’arrive pas ou très difficilement à les mettre à cette place-là plutôt

qu’ailleurs dans le film… Du reste, cette dimension du travail en train

de se faire est générale, je la retrouve dans l’écriture, et c’est ce qui

me paraît intéressant en philosophie. C’est un rapport à la pensée,

c’est une pensée en direct, un rapport au temps, sans intermédiaire,

ou avec le moins d’intermédiaire possible, même si c’est complexe,

même si l’image est très travaillée, le film hyper monté, etc. Tous ces

moyens ne sont pas des intermédiaires mais des raccourcis pour

atteindre une pensée que l’on est en train de se chercher.

Une chose aide à appréhender vos vidéos, c’est le fait que l’on n’a

pas une culture énorme de ce genre de film (parce qu’il y en a peu

finalement), donc on n’a pas beaucoup de repères et quand on voit

la première image on ne sait pas très bien où cela va aller. Alors que

lorsque l’on regarde le début d’un western ou même celui d’un documentaire…

L’« essai » a sans doute à voir avec votre travail vidéo, mais je trouve

que le mot est presque réducteur. Par exemple, j’aurais du mal à dire

du film d’O.G. Minervio (Vidéo pour rien)que c’est un essai, peutêtre

parce qu’il y a très peu de texte, je ne sais pas. Le film pourrait

s’arrêter à tout moment, je ne saurais dire ce qui va se passer après

tel ou tel plan, il pourrait y avoir un événement qui va changer le film

dans son ensemble, je ne sais pas, je suis complètement perdu et, en

même temps, je suis, instant par instant, une relation au paysage, au

son, une pensée qui est en train de se construire. Et entre Minervio et

son inverse Mea culpa I. de F.G. – film multicouches qui s’affiche en

tant que tel – il existe une différence de fond : dans Mea culpa c’est

une pensée qui se pense elle-même en train de faire le film, et le côté

digression que cela permet me touche beaucoup et me permet enfin

de respirer en regardant un film. Sinon on se retrouve sur des rails et

on attend que ça se termine. Dans vos films, on ne sait pas quand ça

va se terminer et, du reste, on ne sait rien du tout.

Maintenant, je trouve qu’il serait intéressant de travailler le rapport de

vos vidéos avec, d’une part, le cinéma expérimental et, d’autre part,

la vidéo d’art. Souvent le cinéma expérimental est un travail du matériau,

et la vidéo d’art davantage l’application de concepts, d’idées.

Or vous n’êtes ni dans l’un ni dans l’autre, même si par certains côtés

vous vous approchez des deux. En fait, vous vous servez de tout

cela pour travailler du sens (et dans le cinéma expérimental il n’y en

a pas forcément ou, en tout cas, ce n’est pas pensé en tant que tel

– du cinéma basé sur le travail de la pellicule aux journaux intimes

filmés…).

Pour revenir aux deux relations que j’évoquais au début, je dois avouer

que j’ai été surpris par le travail du texte à l’écran. Lorsque vous me

donnez un texte sur papier, à lire, je n’y suis pas sensible alors quand

je les reçois par la vidéo, je marche à fond… Quand je disais que ce

n’était pas un fait personnel, je voulais dire que je ne m’y attendais

pas, au départ. J’y trouve du reste un rapport avec la radio : le cerveau

est capable de se diviser en beaucoup de couches, même si c’est

que du son ; et lorsque l’on met un son informatif, de la musique et un

texte, on arrive à écouter tout cela ensemble et ça recrée du cinéma.

Parfois on place des mots dans une émission et on les pense écrits,

comme vous le faites dans vos vidéotextes. Reste que c’est plus fort

à l’écran, l’espace y est plus évident et beaucoup plus large. L’idée, à

la limite, qu’un texte ne soit pas lisible mais prenne un certain nombre

de sens une fois porté à l’écran, mis en images, est un bon signe,

je trouve. Pour Ce qui me prit par exemple, je ne voyais pas où F.G.

voulait en venir, par ce texte, et en le voyant en images, tout d’un

coup le rythme m’est apparu évident. Le texte, pour moi, n’existe que

là, à l’écran et je ne veux pas entendre parler du papier. C’est du texte

vidéo, il existe comme ça. Ensuite, le texte sur papier me fait un peu

l’effet des photogrammes de film ou des photos de danse, dont on ne

peut rien dire ; c’est bien joli mais il n’y a rien à penser de ça. Exemple

idiot, flagrant : « pas là pour la pluie », ce fragment de texte que O.G.

utilise à l’écran : ce texte ne me fait rien si je le reçois sur papier ; en

revanche, porté en images, je comprends tout et je n’ai pas besoin

d’en parler. Sur papier, je reçois le texte comme un signe, comme une

page sur laquelle serait marqué « Bonjour ». C’est comme lorsqu’un

photographe me donne une belle photo d’une belle faille dans un

mur… C’est comme un cadeau, c’est gratuit. Alors que vos textes

portés à l’écran prennent sens complètement non seulement parce

qu’il y a de l’image avec le texte mais par le rythme, le temps, et ce

n’est plus du tout la même chose qu’un texte à lire sur papier (le

rythme de tourner la page n’est pas, selon moi, un vrai rythme).

Le texte une fois traité en vidéo n’est plus à penser en termes de

texte, ou ce serait comme d’analyser du Xenakis avec des notes… Et

le fait que ces textes fassent sens parce qu’ils sont en vidéo, lorsqu’ils

deviennent plastiques, est un problème en soi. Mais peut-être qu’un

écrivain pur dirait l’inverse. De même que sculpter la couleur est une

belle idée, l’idée d’écrire un texte en composant la vidéo en est une

également.

On peut ainsi s’intéresser aux images d’un film, au son et, en plus,

lire un texte, le tout dans un rythme. On a vraiment l’impression que

le cerveau, tout d’un coup, sert plus que d’habitude : on écoute de

la musique, on voit des images, on lit un texte, on suit un rythme, on

construit un sens, bref on y fait beaucoup de choses en même temps

et en plus on ne sait pas où ça va… Il y a un rapport au mental qui est

plus riche que la moyenne – la moyenne des films comme de ce que

l’on perçoit « dans la vie ». C’est assez rare comme expérience. À ce

propos, je vois moins de différence qu’il n’y paraît entre une installation

et ce qui se passe dans la rue ; alors que dans vos vidéos, ce sont la

composition et l’objet revendiqué en tant que tel – car il s’agit d’objet –,

cette projection sur un espace limité, cette limitation même du champ

d’action qui me paraissent donner à vos films le caractère d’objets

finis. C’est aussi l’expression d’une résistance courageuse à la mode

selon laquelle on doit se poser et répondre négativement à la question

de savoir de quel droit on compose un matériau, de quelle autorité,

etc. Vos vidéos ont pour moi un rapport avec le travail scientifique,

dans un laboratoire : on ne peut pas confondre le laboratoire et le

monde. De même si on décide de mettre un mot poétique dans une

équation de maths, on a le droit – je ne le conteste pas – mais cela

ne sert à rien. J’évoque les sciences en me référant à René Thom qui

disait en gros que faire de la science revenait à remplacer du visible

inintelligible par de l’invisible intelligible ; c’est ce que vous faites : une

mise en forme. Ce qu’est l’essai chez vous : une expérience. Ainsi,

le traitement du texte est une sorte d’expérience que vous menez en

laboratoire, dans un tube à essai.

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